Amantes del blues, amigos de la música norteamericana, hoy puede ser un buen día para disfrutar con el recorrido que nos propone nuestro invitado en la sección Parada para repostar. Christian Val, periodista que ha pasado por Radio 3 y La Sexta Noticias, nos hace viajar de Mississippi a Chicago, pasando por más lugares emocionales impulsados por el sonido afilado de la armónica, ese instrumento que rasga como pocos el espíritu. Disfrutad del viaje. Es un recorrido maravilloso, perfecto para los caminos que transitamos en este blog.
Texto: Christian Val
La silueta de un hombre negro en el porche de una roída casa de madera es lo único que alcanzan a ver tus ojos, chico. Llega el ocaso en el delta del Mississippi, en un lugar en mitad de la nada cerca de Parchman Farm, donde se ubica la penitenciaría del Estado de las consonantes duplicadas. El polvo difumina su perfil, dotándolo de tonalidades ocres en un paisaje bello en su austeridad. Su cuerpo reposa exhausto sobre una mecedora, y sus manos, ajadas por el esfuerzo en el agro, aprietan contra su boca un instrumento de regusto metálico que posee características estrictamente humanas. Dicen que la armónica es capaz de llorar.
El bueno de Muddy Waters aseguraba que el Blues tuvo un hijo y lo llamó Rock and Roll. Nieto por tanto del Jazz, pensarán algunos. El vástago nos salió rebelde, alejado de la estricta disciplina parental, renegando de los característicos doce compases y tres acordes que férreamente abrazaba papá y rasgando la cortina melancólica que teñía las composiciones de Blues para pasar a engatusarnos con sonidos de festiva algarabía. El estado de ánimo depresivo de los esclavos que provienen de África se convierte en eléctricos impulsos con el cometido de acelerar las caderas de los jovenzuelos estadounidenses. La amplificación de la guitarra hizo el resto. Y en este acto de poética adolescencia, renegar de las raíces es solo una cuestión de tiempo. La armónica quedó relegada a un segundo plano, escondida en una caja de cartón dentro de la despensa, en la balda donde se guardan las cosas que acaban dándose por perdidas.
Bien es cierto que los grandes del conglomerado-conocido-popularmente-como-rock han usado habitualmente en alguna de sus composiciones el instrumento que nos ocupa. Nombres tan conocidos y a la vez tan dispares como Bob Dylan, The Rolling Stones, Bruce Springsteen, Stevie Wonder, The Beatles, Van Morrison, Jethro Tull, Billy Joel, Johnny Cash, The Doors, Led Zeppelin, Pearl Jam, Aerosmith, Alice in Chainsy hasta Alanis Morrisette (todos rebuscados al azar en mi frágil retentiva, pero hay miles de ejemplos más) se han valido de nuestra pequeña amiga para adecentar sus canciones en alguna ocasión.
Ni qué decir tiene que está más que presente dentro del Country, el Folk y en otras ramas de la Americana. Pero su lugar no es ese. La armónica, desde sus metálicos recovecos internos, solo conoce un idioma. Gime en forma de lamentos. Sabe llorar Blues.
Y es en ese caldo de cultivo, sumergida entre los tiempos difíciles y la opresión racial, donde la armónica florece. Regada por un sempiterno compás de 4/4. Se basa en el desplazamiento del aire en su interior, que hace vibrar una serie de lengüetas insertadas en sus diez agujeros (si se trata de las diatónicas, las más usadas y conocidas genéricamente como “armónicas del blues”). Soplar y aspirar. Tan fácil como su somera descripción es su manejo. Todo el mundo que haya intentado tocarla por primera vez se habrá sentido medianamente satisfecho tras una torpe ejecución. Pero otra cosa muy diferente es saber arrancar en sus notas todo el sentimiento que atesora.
El término “Harmonica Blues” hace referencia a cualquier estilo de blues en el que la armónica lleva el peso imperante. Aunque estuvo presente desde los comienzos en muchas grabaciones de Country-Blues, es en la década de los cincuenta cuando se convierte en elemento esencial, gracias a la amplificación de su sonido, convirtiéndose en un elemento reconocible del Electric Blues, particularmente en su vertiente de Chicago.
Cabe reseñar que todos los grandes de este instrumento se valen de una técnica similar, llamada Cross Harp, que para no entrar en enrevesados tecnicismos diremos que se basa fundamentalmente en aspirar las notas, y no tanto en soplarlas, para generar un efecto de vocalización. Ahora la armónica no solo llora, también quiere hablar.
El precursor de este modo determinado de tocar que se convertiría en la biblia del armonicista fue Sonny Boy Williamson I, (de nombre John Lee Curtis Williamson y nacido en Tennessee) un auténtico virtuoso que junto con Sonny Terry o Slim Harposentarían las bases del blues rural, caracterizado por el uso de técnicas de acompañamiento mediante las manos y la propia lengua.
Lejos de juicios sumarios sobre quién es la gran leyenda de la armónica, los eruditos en la materia suelen converger al asegurar que existe un triplete de grandes maestros. Uno de ellos tenía por nombre Big Walter “Shakey” Horton, un hombre extremadamente tímido, que recibía ese apodo por padecer nistagmo, una enfermedad en la visión que hace que los ojos se muevan frenéticamente de forma involuntaria. De él Willie Dixon, otro grande en la materia, aseguró que se trataba del mejor armonicista de la historia. Sí, parece que Big Walter no se andaba con chiquitas, aunque Little Walter no le iba a la zaga, pese a que la comparativa de sus apodos le sitúe en mal lugar. Pero no teman, estamos ante el gran renovador de la armónica, al nivel que pudieron mostrar Charlie Parker con el saxo o el mismísimo Jimi Hendrix con la guitarra. Hasta el punto de ser considerado el adalid del Electric Harmonica Blues. Alcohólico y adicto al juego, acabó muriendo de una trombosis tras una pelea callejera.
En los dos casos anteriores, Big y Little Walter se decantaron por amplificar el sonido mediante micrófonos, pero el tercero en discordia quiso alejarse de esa pomposidad sonora. Se trata de Sonny Boy Williamson II (no confundir con el primero, anteriormente citado, entendemos que la cotidianidad con la que ciertos caballeros del Blues adoptaban el nombre de sus ídolos puede llevar a equívoco), de nombre real Rice Miller, que colaboró con artistas de la talla de Muddy Waters o Jimmy Page y bandas como The Animals oThe Band. Considerado por muchos la última gran leyenda del Blues. Sin desmerecer a este trío de ases, podemos incluir entre los más grandes del género a una gran cantidad de artistas. Por ejemplo un tal George “Harmonica” Smith , devoto del buen hacer de Little Walter e integrante durante varios años de la banda de Muddy Waters. También Junior Wells, colaborador habitual de los Rolling Stones, al igual queSugar Blue (memorable su interpretación en “Missing You”, archiconocida tonada de sus satánicas majestades). James Cotton, Carey Bell, Jimmy Reed, Jazz Gillum, Jason Ricci, Billy Branch o Howlin´Wolf son sólo algunos de los eslabones de una cadena muy bien engrasada. Y si a solas son brillantes, cuando les da por juntarse la tierra tiembla. Para muestra, cuatro fueras de serie hacen de las suyas en un maravilloso trabajo editado en el año noventa llamado Harp Attack.
El perfil de los grandes nombres de la armónica se corresponde con una descripción física concisa y apabullante. Si tuvieran que elaborar un retrato robot sobre su fisonomía, apostarían más de dos centavos sin miedo a perderlos al afirmar que se trata de un hombre de raza negra. Y es que pocas mujeres han podido levantar la voz dando muestras de su sobrado talento. Annie Raines, Cheryl Arena, Christelle Berthon o Big Nancy son algunos ejemplos paradigmáticos. Una de las más reconocidas es Big Mama Thornton, pura energía y todo actitud, como se aprecia en esta jam session de armónica junto al idolatrado John Lee Hooker. Sería igualmente injusto no reconocer el trabajo de grandes artistas blancos en la materia. Entre ellos, Charlie Musselwhite, célebre en las últimas fechas por su colaboración con Ben Harper, Paul Butterfield, el archiconocido Eric Clapton, Paul deLay, John Mayall (la cara más visible del Blues inglés) o un auténtico orfebre del sonido, Buddy Greene. Y así, tras el acercamiento sumarísimo al ingente panorama de tan peculiar instrumento, la silueta de un hombre negro en el porche de una roída casa de madera separa sus labios de la armónica. Los seca con la manga de una camisa de cuadros, que utiliza también para quitar cuidadosamente la humedad aún latente en el instrumento. Se incorpora, y la mecedora se pone a temblar al verse desprovista de su peso, mientras él implora para que los sonidos apesadumbrados que ha escupido al viento echen raíces en la tierra yerma. Quizá mañana.
“Tuve el mejor maestro de todos” Robert Johnson es el más famoso de todos los bluesmen anteriores a la Segunda Guerra Mundial. La causa de esta fama hay que buscarla en la influencia que Robert Johnson tuvo para muchos rockeros blancos, con Eric Clapton a la cabeza, en la década de 1960 y, sobre todo, en el aura de misticismo que envolvió la vida de Johnson, con su consabido pacto con el diablo como tema central de una vida llena de interrogantes.
La historia de Robert Johnson ha sido, y continúa siendo, un rompecabezas para los investigadores. Para empezar, aunque se da como fecha de nacimiento de Johnson el 8 de mayo de 1911, este hecho no se puede afirmar con total rotundidad. Johnson fue el décimo primer hijo de Julia Major Dods y era fruto de una relación extramatrimonial. Así, años más tarde adoptaría el apellido de Noah Johnson su padre biológico.
Johnson se casa a los 16 años, pero su joven esposa murió al dar a luz. Johnson, sin ataduras de ningún tipo, se dedica a viajar de un lugar a otro. En Robinsonville, Mississippi, Johnson se encuentra con Son House y Willie Brown a los cuales iba a ver cada vez que tocaban. El joven Johnson, conocido como “Little Robert” en ese momento, tocaba la armónica e intentaba aprender a tocar la guitarra de sus mayores, pero según Son House sin demasiado éxito; es más, su habilidad para tocar era motivo de burla.
Johnson desapareció por un tiempo indeterminado, entre seis meses y dos años. La siguiente vez que Johnson se encontró con Son House y Willie Brown fue en Banks, Mississippi. Entró en el local donde se hallaban sus admirados bluesmen y cuando empezó a tocar, según Son House: “nos dejó con la boca abierta”. Parece ser que fue el propio House quien le preguntó dónde había aprendido a tocar así y según éste la respuesta de Johnson fue “Tuve el mejor maestro de todos” en referencia al diablo.
Algunos investigadores aseguraban que la historia del pacto de Johnson con el diablo fue inventada en la década de 1960 por investigadores blancos. Pero, hoy en día se sabe con certeza que a inicios de la década de 1940 la historia del pacto entre Robert Johnson y Lucifer ya se había propagado, tanto entre los coleccionistas de blues blancos, como en los círculos de bluesmen africano-americanos. Así, las evidencias parecen indicar que el primero en propagar esta historia fue el propio Robert Johnson. Además, el caso de Robert Johnson no es único: el bluesman Tommy Johnson se vanagloriaba, con anterioridad a Johnson, de haber aprendido a tocar la guitarra en un cruce de caminos gracias a la influencia del maligno. Se sabe que entre los Yoruba de África occidental, los cruce de caminos son vistos como lugares de poder donde es posible obtener favores gracias a la intervención de un ser sobrenatural. Estas prácticas fueron llevadas a América por los esclavos y aún perviven en lugares de Brasil, Cuba o Haití. De esa forma, la leyenda del pacto con el diablo hay que contextualizarla dentro de esta tradición.
Otros dos problemas con los que se han encontrado los investigadores a la hora de dilucidar la vida de Robert Johnson son: la gran cantidad de hombres africano-americanos que se llamaban Robert Johnson, algunos de los cuales, además, eran bluesmen y la tendencia de Robert Johnson a cambiar de apellido según iba de un lugar o a otro. Así, se le han constatado al menos ocho apellidos distintos.
Durante esos años itinerantes, Johnson hizo amistad con el bluesmen Johnny Shines y viajaron juntos durante un par de años. En esa época Johnson tuvo una relación con la madre del futuro bluesman Robert Lockwood, Jr., el cual recibiría lecciones de guitarra de Robert Johnson.
Johnson, diablo aparte, recibió lecciones de un músico llamado Ike Zinermon. Las otras influencias musicales de Robert Johnson están muy repartidas; entre ellas se encuentran Son House, Skip James, Kokomo Arnold y Pettie Wheatstraw. Así, algunas de las más famosas composiciones de Johnson, como “Dust My Broom”, “Sweet Home Chicago”, “32-20 Blues” o “Hellhound on My Trail” estuvieron inspiradas por otras canciones de estos bluesmen.
A finales de 1936, Johnson graba sus primeras canciones entre las que se encuentran “Cross Road Blues”, “I Believe I’ll Dust My Broom” y “Terraplane Blues”. Esta última se convirtió en un éxito regional y vendió unas 5000 copias. En 1937 vuelve a grabar y deja para la posteridad clásicos como “Sweet Home Chicago”, “32-20 Blues” o “Hellhound on My Trail” entre otras canciones. Como se ha dicho, muchas de las canciones de Johnson estaban muy influenciadas por canciones de otros artistas. Así, la influencia de Skip James es muy palpable en temas como “32-20 Blues” o “Hellhound on My Trail”. La técnica de tocar la guitarra de Johnson era muy sofisticada y más si se compara con otros contemporáneos suyos que tocaban Delta Blues.
Johnny Shines afirmaba que Johnson podía tocar al instante cualquier canción que estuviera sonando en la radio, fuera del estilo que fuera. Su voz poseía amplios registros y Eric Clapton dijo de él que era el cantante de blues más importante de la historia.
Quizá el mayor acierto de Johnson fue el saber sintetizar todos los estilos de blues de su época y hacer con ello una música más accesible y sofisticada que la de predecesores suyos como Son House o Charlie Patton.
El 16 de agosto de 1938, Robert Johnson falleció. Como no podía ser de otro modo su muerte está envuelta en un halo de misterio. Circularon muchas versiones sobre ella, en unas se decía que había sido acuchillado, en otras que lo había matado una mujer. La versión más creíble, hasta ahora, es que murió envenenado por el marido de una amante suya. Pero el misterio no termina allí, ya que hay tres lugares distintos que claman ser el lugar donde yace el cuerpo de Robert Johnson.
Por increíble que pueda parecer, el blues sigue estando de moda. Como ocurre habitualmente con el inagotable filón que supone la música negra como fuente de aprovechados y calculados revival, el viejo genero de los doce compases está de nuevo en el candelero merced a su uso utilitario y comercial por parte de músicos blancos oportunistas o enamorados del feeling que irradia el blues. Seguro que se cuentan por centenares las personas que han descubierto el blues gracias a los discos de Gary Moore o a las producciones blanqueadas y aptas para todos los públicos de Robert Cray, por no hablar del eco recibido por exploradores ibéricos como Javier Vargas en una música que nació muy lejos de aquí en el tiempo y en el espacio. Hoy, quien mas quien menos conoce los último trabajos de antiguos bluesmen como B.B. King, JohnLee Hooker o Buddy Guy, en muchas ocasiones debido a sus colaboraciones con músicos blancos del mas variado pelaje y condición. Algo es algo. Sin embargo, la génesis y la conformación, así como las primeras etapas del desarrollo evolutivo del blues siguen siendo grandes desconocidas para el gran público. Los primitivos bluesmen del profundo Sur de los Estados Unidos, las corrientes mas importantes del género, y su decisiva aportación en el bagaje ancestral del primer rock'n'roll de los años cincuenta son algunos de los aspectos que, de manera introductoria, pretende abarcar este artículo de carácter iniciático y contextualizador. Comencemos pues nuestra singladura yendo hacia atrás en el tiempo, hasta la época en que los primeros miembros de raza negra pisaron como esclavos la nueva tierra americana, que para ellos tenía muy poco de Tierra Prometida.
Si hay algo que los primeros traficante de esclavos holandeses, británicos o portugueses ignoraban acerca de su inhumana y execrable labor, era que con ella estaban contribuyendo, sin saberlo, a sembrar la primera semilla de lo que siglos mas tarde, en el XIX y el XX, serian las corrientes musicales dominantes en Estados Unidos y, por extensión, del resto del mundo. Hacinados en viejos cascarones flotantes, secuestrados y arrancados de sus tierras originarias, y obligados a realizar las tareas mas duras y degradantes en su nuevo "hogar", los negros llevados a América como esclavos trajeron consigo una forma de entender la música (amén de muchas otras cuestiones que escapan a la temática de este artículo) radicalmente diferente a la que el hombre blanco había codificado en siglos anteriores.
Allí donde los músicos blancos construían complicadas melodías en las que la armonía constituye una pieza básica en detrimento del ritmo, siempre desatendido y cuadriculado, la tradición negra africana hacia gala de una armonía rudimentaria y una sencillez evidente a la hora de construir melodías, cuestiones condicionadas por el hecho de que, como pueblo relativamente primitivo (según el entender blanco, por supuesto), todavía se encontraban atrapados por las escalas pentatónicas, las únicas posibles mediante la utilización de instrumentos primitivos. Pero, por contra, la música del hombre negro tenía una ventaja sustancial: el ritmo, verdadero talón de Aquiles de la música europea de la época. Los negros trenzaban densos y complejos patrones rítmicos de síncopa omnipresente que descansaban sobre sus instrumentos favoritos: los tambores. La torrencial polirrítmia de estas músicas tribales todavía está presente en algunos pueblos africanos, caribeños y antillanos, y ha seguido formando parte, como signo racial identificativo, en el arte y la música negra a través de los siglos, de tal manera que todos los géneros musicales surgidos de la matriz negra (blues, jazz, ragtime, soul, funk, rap, etc.) continúan manteniendo este habito saludable y lo han contagiado a géneros posteriores, blancos o negros. Así que, mientras el pueblo negro era esclavizado, vejado y discriminado brutalmente en su nueva tierra, la semilla de su arte permanecía agazapada en su memoria colectiva, esperando el momento oportuno para aflorar e infectar, cual si de un revoltoso virus se tratase, a cualquier otra música que se pusiera a su alcance. Muchos años después de su llegada a América, los ritmos negros comenzaron a salir a la superficie, conquistando poco a poco la hegemonía en el siglo XX hasta llegar a la situación actual.
La polirrítmia y la síncopa características de la música africana fueron descargadas, junto a los esclavos negros, en las costas americanas. Allí empezaron a evolucionar de manera diferenciada y a mezclarse con otras músicas, dando lugar a toda una serie de estilos y géneros que serían los antecesores directos del blues de la practica totalidad de las músicas de raíz negra del siglo pasado y del presente. En la zona del Caribe, el ritmo se tornó sensual y frondoso, tejido alrededor de oscuros mitos y ritos ocultos cubiertos de sudoroso misterio. En el continente, las primeras manifestaciones claras con los cantos "hollers" o música de los campos de trabajo, cantadas a pelo por los esclavos durante sus largas y despiadadas jornadas laborales.
Poco a poco, la temática de estas canciones fue derivando hacia lo espiritual y lo religioso. Las florecientes iglesias presbiterianas, baptistas o metodistas usaron estas canciones como vehículo de hermanamiento y catarsis colectivas, dando lugar al folk espiritual negro, conocido también bajo el nombre de "revivals", muy frecuentes en los estados sureños de Tennessee, Georgia y las dos Carolinas. La posterior expresión artística de estas folk-songs religiosas fue el gospel, compuesto por himnos de corte evangélico basados en la idea de estribillos corales repetidos en una secuencia llamada - respuesta por parte de un solista y el coro principal. A mediados del siglo XIX, la música de raíz negra ya había tomado contacto con la música blanca, no la culta, sino la música folclórica propia de los colonos norteamericanos, sobre todo irlandeses. El folk y el country blancos se mezclaron en algún momento indeterminado con los ritmos y estructuras de la música negra, y ésta descubrió los instrumentos occidentales (en particular la guitarra, el piano y el violín) y dejó de ser una música eminentemente vocal. Aunque con dificultades, poco a poco los negros pudieron irse incorporando a las corrientes artísticas y a los espectáculos de los blancos. Los shows de ministriles (artistas blancos maquillados como negros), los "jigs" de baile animados por mediación de banjos, o el ragtime, son algunas de estas manifestaciones. Con todo, a finales del siglo XIX y a principios del XX, el primitivo blues rural, dirigido exclusivamente a un publico negro, queda codificado bajo las premisas que muchos ya conocen; es decir, estructuras de doce compases (o de otros múltiples de cuatro), armonías simples, melodías principalmente pentatónicas, y letras desgranadas en tres versos. Con el cambio de siglo, los estados sureños en torno al Delta del Mississippi (Georgia, Alabama, Louisiana, Tennessee, el propio Mississippi e incluso Tejas) bullen de jóvenes músicos aplicados a la tarea de distribuir sus tristes y desangelados blues primitivos entre un público, el negro, que nada mas escucharlos sabe perfectamente de qué y a quien habla esa nueva música.
La mayor parte de estos primeros músicos de blues son prácticamente trovadores modernos engarzan en sus repertorios piezas de folk y country, canciones tradicionales, himnos religiosos y blues primitivos. De muchos de ellos ni siquiera se han conservado para la posteridad grabaciones algunas. Otros apenas vivieron fugazmente la edad de las grabaciones discográficas, dejando tan solo un puñado de canciones con un sonido prehistórico pero con toda la fuerza de la música con raíces en estado puro. Entre estos legendarios pioneros cabe citar, por su importancia posterior, a W.C. Handy, Leroy Carr, Charley Patton, Blind Lemon Jefferson, Bukka White o Mississippi John Hurt. Todos ellos dejaron clarificados los patrones primigenios que heredarían años mas tarde otros bluesman mas conocidos como Robert Johnson o Big Bill Broonzy, entre otros. Estos músicos de neblinosa leyenda, muchos de los cuales difundían sus composiciones siguiendo las nervaduras que las vías ferroviarias producían en los estado del Deep South norteamericano, solían acompañarse exclusivamente de su guitarra, ya fuera de seis o de doce cuerdas, permitiéndose tan solo algún que otro fugaz acompañamiento de otros instrumentos como el piano, el acordeón o la armónica. El blues primitivo se constituyó como una música para ser interpretada por un sólo artista, por dos a los sumo, una especie de música de cantautor-trovador apta casi en exclusiva para audiencias negras, que se identificaban fácilmente con unas letras dolorosas y gimientes que hablaban de libertad, de recuerdos de esclavitud y explotación, de la tirante y difícil relación entre las comunidades negras y blanca, y de tristes y apocalípticas historias de desamor irredento o de relaciones sentimentales turbias y condenadas de antemano al fracaso. Todo ello se veía envuelto de un halo espiritual y de una aura de religiosidad que muy a menudo servía de argamasa para construir un poderoso efecto de catarsis comunicativa entre el interprete y su reducida aunque incondicional audiencia. Con el paso del tiempo, las letras de blues incorporarán a su universo narrativo problemáticas como la violencia urbana, la discriminación política y social, o las dos guerras mundiales; pero sobre todo prevalecerá un profundo significado racial. El blues, mas que ninguna otra música negra, será la exteriorización artística del sentimiento de una comunidad plenamente consciente de su situación de desigualdad ante su explotador de raza blanca, la expresión de una actitud vital que engloba al músico, a su público y, por extensión, a toda una raza que expresaba sus opiniones, deseos, anhelos y pesadillas mediante aquellos melancólicos doce compases interpretados con una desazón y un desamparo que mucho tiempo después incluso pudo ablandar y subyugar el corazón de millones de blancos en todo el mundo, rendidos ante una de las músicas mas verdaderas y viscerales que jamás haya sido interpretada en la Tierra.
Cuentan los archivos que el primer disco de blues fue publicado en 1920 a nombre de Mammie Smith ("Crazy blues"), inaugurando una fértil tradición de cantantes femeninas del género, seguida años mas tarde por solistas como Ma Rainey, Bessie Smith, Billie Holliday o incluso Janis Joplin. Entre 1920 y 1930 se efectuaron buen número de grabaciones por parte de los pioneros del género, pero será en la década siguiente cuando los músicos de blues podrán acceder mas regularmente a los estudios de grabación. Hasta entonces, el territorio del blues solía circunscribirse a las plantaciones, las tabernas, los burdeles o cualquier otra parte. La condición errante de los primeros bluesmen (verdaderos vagabundos en la mayoría de los casos) permitía actuaciones improvisadas y a la vez la posibilidad de llevar sus canciones a cuestas a múltiples pueblos y ciudades.
En la década de los años 30, marcada por la depresión y la recesión económica fruto del crack de la bolsa en 1929, salieron a la luz las primeras grabaciones de blues con carácter mas o menos comercial. Uno de los primeros artistas en grabar estos discos fue Leadbelly, cuyo verdadero nombre era Huddle Ledbetter (1895-1949), nacido en Louisiana y emigrado a Tejas a los cinco años de edad. Encarcelado en diversas ocasiones por robo y asesinato, Leadbelly y su inseparable guitarra de doce cuerdas fueron descubiertos por el musicólogo John Lomax, con el cual grabó un histórico grupo de canciones para la Library of Congress Archive of Folk Songs, lo cual le convirtió en uno de los músicos de blues y folk mas importantes de la década de los 30 y subsiguientes. Al mismo tiempo, Big Bill Broonzy (1898-1958) fue otro bluesman estajanovista y purista cuya influencia fue decisiva no tan solo en su generación sino también en las posteriores. Broonzy, que llegó a grabar con Blind Lemon Jefferson o el mismo Leadbelly, dejó su impronta en músicos mas modernos como Memphis Slim o el gran Muddy Waters, al cual concedió su apoyo a principios de los años cuarenta. Pero seguramente el bluesman, mas legendario de los años 30 sea Robert Johnson, el primero en popularizar canciones como "Crossroads" o "Rambling on my mind", multiversioneadas por músicos blancos décadas después. Johnson, que aprendió buena parte de su música de gente como Charley Patton, Bukka White o Son House, es quizá el primer bluesman total, a pesar de dejar grabadas apenas un puñado de canciones memorables. Su estilo hiriente y agazapada lascivia, y su turbulenta vida sentimental (murió en 1938 envenenado por una mujer celosa antes de cumplir los treinta años) le erigieron en el epítome del bluesman por antonomasia, en el profeta visionario que sentó las bases definitivas del blues del Delta del Mississippi antes de que esta música se electrificara primero, y emigrara y se expandiera hacia el norte después.
Asentado ya por complete el blues del Delta o rural, como también se le conoce, el estilo sufrirá en los años cuarenta nuevos cambios y evoluciones. La primera mitad de la década no resulta excesivamente fructífera en grabaciones, en parte debido a la situación de movilización general provocada por la Segunda Guerra Mundial. Pero el blues sigue moviéndose. Y la principal revolución en el mundo del blues provendrá de la electrificación de la guitarra, instrumento emblemático del genero. En este sentido, puede afirmarse que el principal valedor de la guitarra eléctrica en el universo del blues fue el tejano T-Bone Walker, pionero en la adaptación del blues al formato de grupo reducido, y predecesor, como guitarrista eléctrico, de pesos pesados contemporáneos como B.B. King, Buddy Guy y hasta el mismo Eric Clapton. Walker, que había tocado en varias orquestas de jazz en los anos 30 y 40, fue también uno de los primeros bluesmen que introdujo las secciones de viento y ritmo en el blues, y es el músico que popularizó uno de los grandes clásicos del blues, el celebérrimo "It call it Stormy Monday". Muy pronto otros bluesmen se apuntan al carro de la eiectrificación. Es el caso de Charles Brown, Lightnin'Slim o Lowell Fulson, y también el de Lightnin'Hopkins (1912-1982), uno de los grandes bluesmen de su tiempo, purista radical del blues tejano que incorpora la guitarra eléctrica al blues tradicional con toques de country music. Otro artista que abraza los watios para entonar sus composiciones es Arthur "Big Boy" Crudup (1905-1974), autor del tema "That's all right", que años después popularizaría Elvis Presley, gracias al cual Crudup ha pasado a la historia como uno de los primeros exploradores indómitos en transitar el incierto territorio que separa el blues del rock'n'roll. Al mismo tiempo, los años 40 ven como se incorpora a la leyenda del blues otro de sus instrumentos épicos: la armónica, cuya aportación se hace imprescindible de la mano de instrumentistas como Little Walter (que además de tener su propia carrera fue miembro en los anos 50 de la banda de Muddy Waters) o Sonny Boy Williamson II. Pero no podemos dejar pasar los años 40 sin mencionar a uno de los mayores estandartes del blues moderno, quizá el hombre clave al cual se debe la transición del blues primitivo al rhythm & blues y de este al rock'n'roll. Se trata de Willie Dixon (1915-1991, Vicksburg, Mississippi), cantante, contrabajista, productor, mecenas, letrista y, sobre todo, compositor de algunos de los temas mas formidables del blues de todos los tiempos: canciones como "Back door man", "Little red rooster", "Spoonful", "Youshookme" o "Hoochie coochie man" llevan su firma y su sello indeleble, y han sido versioneadas por un increíble plantel de primeros espadas entre los que se cuentan dioses del blues y héroes del rock como Muddy Waters, Howlin'Wolf, Little Walter, Bo Didley, Otis Rush, The Doors, Led Zeppelin, Allman Brothers, Rolling Stones o Rod Stewart, entre otros. Toda una leyenda que a lo largo de varias décadas cumplió un papel fundamental en la evoución del blues y de su primo el rock.
Sin embargo, hasta ese momento el blues continuó siendo una música marginal, apenas apta para los restringidos circuitos de música para negros, que la consumen en lugares propios y merced a sellos discográficos especializados en ofrecer blues, gospel o jazz ("Race Records") al público negro. Por otro lado, las condiciones de vida para los negros en el Deep South siguen siendo duras, difíciles y peligrosas. Los negros han participado en gran número en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, arriesgando y perdiendo sus vidas en los campos de batalla europeos en nombre de la libertad. Pero cuando regresan a casa se encuentran los mismos problemas que abandonaron: explotación, racismo, discriminación...Los estados sureños siguen siendo un lugar de cruel presente y escasamente prometedor futuro, y muchos negros deciden emigrar al norte industrial, dejando los campos de algodón y las plantaciones para buscar trabajos mas cualificados y supuestamente mas civilizados en las fábricas y cadenas de montaje de Nueva York, Detroit o Chicago. Junto con la oleada migratoria viajan también, en busca de mejor fortuna, un numeroso grupo de bluesmen que muy pronto darán cuerpo y forma a uno de los géneros mas combativos, demoledores y sudorosos de toda la historia de la música negra (y blanca también): el rhythm & blues. El rhythm & blues, familiarmente conocido como r&b, ya se venía gestando a lo largo de la década de los 40 merced a los trabajos de T-Bone Walker, Arthur Crudup, Charles Brown, Johnny Otis o Big Joe Turner, entre otros. Pero es a finales de la década, y sobre todo durante los años cincuenta, que el r&b alcanza su total consolidación, un éxito comercial importante y un estatus inamovible y prestigioso como la música que dará origen mas adelante al rock'n'roll. La transición del viejo blues rural del Delta ejemplarizado en los temas dolientes y plañideros de Robert Johnson o Big Bill Broonzy se realiza mediante la incorporación definitiva al blues del formato de pequeño grupo (sección rítmica, piano, un par de guitarras y una voz solista, mas algún que otro aditamento ocasional), la inyección masiva de fuertes dosis de ritmo sincopado y peleón, y la adopción de una temática urbana en la que el sexo y la violencia pasan a ser los referentes principales. Este cambio o transformación esencial en la historia del blues tendrá lugar en varias ciudades (Nueva York, Los Angeles, Houston, Memphis), pero su epicentro se sitúa sin lugar a dudas en Chicago, la Ciudad del Viento, una gran conurbación industrial que acoge en los años 40 una gran parte de la emigración negra procedente del sur y que, merced a la intervención providencial de sellos discográficos como Chess o Mercury, produjo la eclosión del r&b de la mano de algunos de los bluesman mas conocidos y legendarios de la historia.
Quizá el mas místico y representativo de todos aquellos músicos de nuevo cuño sea Muddy Waters (1915-1983, Rolling Fort, Mississippi), cuyo nombre real es McKinley Morganfield. Hablar de r&b en Chicago sin hacer mención de este antiguo trabajador agrario llegado a la Ciudad del Viento en los años 40 es poco menos que imposible. Su voz recia y cortante, su peculiar técnica con la slide-guitar y una impresionante colección de hits históricos ("Hoochiecoochieman", "Manish boy", "Got my mojo working", "Rollin'stone", "Long distance call", ect.) apuntan a Muddy Waters como el bluesman mas influyente y decisivo de los años 50, tanto por ser prácticamente el primero en formar una banda estable e impresionante de blues eléctrico (integrada por Little Walter, Otis Spann, Baby Face Leroy Foster y Jimmy Rogers entre otros), como por ser el pilar fundamental en el cual se apoyará el rock y el r&b británico de los años sesenta. Pero no estaba solo Muddy Waters para acercar la llama del r&b al mundo. En tan magna empresa le acompañan monstruos como John Lee Hooker, nacido en 1920 en Clarksdale (Mississippi) y afincado en Detroit en 1943. Hooker personificó la faceta mas mística y primitiva del r&b, la que en composiciones como "Boogie chillum", "Down at the landing" o "I'm in the mood" conseguía elevar sus arrastrados mantras eléctricos a la categoría de incunables movidos por trances hipnóticos en los que su voz, con reminiscencias del sonido que produce el roce de la piedra sobre madera, se mueve a sus anchas. Otra de las figuras decisivas y mas admiradas del r&b producido en Chicago en los años 50 es Howlin'Wolf (1910-1976), un hijo de plantadores de algodón nacido en Aberdeen (Mississippi), y que puede ser considerado tranquilamente como uno de los mejores cantantes de blues de todos los tiempos. Wolf, que en realidad se llamaba Chester Burnett, era poseedor de una voz gutural, áspera y aguardentosa capaz de hacer llorar a un bloque de cemento, y que se derramaba con rugosa fluidez entre las notas de temas como "Going down slow", "Howling for my baby" o "Little red rooster", piezas que también se convirtieron en puro maná para las bandas británicas de los 60 comandadas por Rolling Stones, Animals o Yardbirds. No obstante, no eran Waters, Hooker y Wolf los únicos que se movían en el territorio abrupto y mágico del rhythm & blues. Músicos de fantástica y rica trayectoria como Elmore James (cuya banda, The Broomdusters, podía competir sin complejo alguno con la de Muddy Waters), Sonny Boy Williamson II, Memphis Slim, Otis Rush e incluso un Bo Didley antes de dar sus primeros y exitosos pasos en el terreno del boogie-boogie y el rock, componían, junto a muchos otros mas, un grupo de artistas cuya calidad y trascendencia en la historia de la música del siglo XX todavía no han sido igualadas.
Los grandes héroes del r&b como Waters, Wolf o Hooker entran en la década de los 60 con todo su potencial y carisma intactos. No obstante, el nuevo decenio asistirá a la eclosión de nuevas leyendas, varias de las cuales todavía continúan dando guerra por esos mundos del Señor y son la actual referencia clásica del género. El mas emblemático de todos ellos es sin duda B.B. King (1925, Itta Bena, Mississippi), cuyo nombre real es Riley B. King. El orondo B.B. es un artista con un peso, corporal y artístico, incalculable en el universo del blues, y posiblemente sea el mejor guitarrista que ha ofrecido el género en toda su dilatada historia. Sus primeras grabaciones se remontan a la década de los 50, pero es en los 60's cuando B.B. King consigue alcanzar un estatus que se ha hecho inamovible. Su voz recia y dúctil y, por encima de todo, un estilo endemoniado de tocar su famosa guitarra "Lucille", heredado de antiguos estilistas como T-Bone Walker o Lonnie Johnson, y que se conformará como los textos sagrados de la guitarra blues para los grupos británicos adoradores del r&b y para las siguientes generaciones de bluesmen negros, son las principales aportaciones de B.B. King a la evolución continuada del blues hasta nuestros días. Prácticamente al mismo tiempo, otros dos músicos apellidados también King (Albert y Freddie) siguen los pasos del descomunal maestro y disparan el desarrollo de la técnica de la guitarra bluesística hasta cotas nunca antes alcanzadas. Si la guitarra ha sido siempre el instrumento paradigmático del blues, los músicos de la generación de B.B. King y compañía la convierten en una suerte de fetiche mágico dotada de poderes preternaturales que ellos exprimen y manejan a placer. En esta misma línea de tramos con otros gigantes como el gran Albert Collins, Slim Harpo o Buddy Guy, sin olvidar a otros músicos importantes como Champion JackDupree, Koko Taylor o Bobby Bland, gente como los tres Kings, Collins, Harpo o Guy son los verdaderos precursores de la moderna guitarra de blues y rock y el espejo en el cual siempre se miraron los mas célebres guitarristas blancos de todos los tiempos. La deuda que el rock siempre ha mantenido con el blues no hacia, de esta forma, sino que crecer y crecer.
A principios de los años sesenta, el rock ya se había consolidado como el genera musical popular dominante para los jóvenes americanos y europeos. El rock, nacido de un exitoso maridaje entre el blues, el rhythm & blues y el country, fue iniciado por músicos negros (Bo Didley, Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard), pero fue la llegada del hombre blanco (Elvis, Carl Perkins, Buddy Holly, etc.) lo que hizo que la nueva música fuese comercial y reportara sustanciosos dividendos económicos a la gran industria discográfica.
Sin embargo, durante los anos 60, y sobre todo en Gran Bretaña, surgieron toda una pléyade de bandas que reivindicaban la ascendencia del r&b sobre el nuevo y exitoso estilo. Precedidos de pioneros de tez pálida como Chris Barber, Cyril Davies o Alexis Korner, grupos como los Rolling Stones o los Bluesbreakers de John Mayall defendía la oportunidad de proclamarse blancos de alma negra y se convirtieron en portaestandartes del r&b a lo largo y ancho de todo el mundo. Casi otro tanto ocurría al otro lado del océano Atlántico. Músicos como Paul Butterfield, Iíder de la Paul Butterfield Blues Band, o Mike Bloomfield (para muchos el mejor guitarrista blanco de blues) se duchaban cada día con el mas tórrido r&b y llegaron incluso a ser aplaudidos y respetados por los maestros negros, muchos de los cuales lograron penetrar en el publico blanco gracias a los buenos oficios de Bloomfield y compañía. A esta primera oleada de "blueseyed bluesmen" pronto sucede un rosario de bandas formadas al amparo de las enseñanzas de Muddy Waters, Bo Didley o Howlin'Wolf; se trataba de grupos como los Animals, Savoy Brown, Spencer Davies Group, Yardbirds... Merced a ellos, el blues penetró en la audiencia de raza blanca a la vez que el público negro le volvía un tanto la espalda; el blues, para ellos, evocaba unos tiempos de sufrimiento y discriminación que pocos estaban dispuestos a revivir; y se decantaron por estilos menos enraizados en su historia como raza (jazz, soul) y cuyas cadencias y entornos les acercaba mas al mundo de los blancos. De esta manera el blues tamizado por músicos blancos volverá a ser fundamental en la evolución del rock. Tanto los Bluesbreakers de John Mayall como los Yardbirds y otros grupos van a generar un numeroso conglomerado de instrumentistas (sobre todo guitarristas) decisivos en el rock de los años 60 y 70; se trata de gente como Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Peter Green o Mick Taylor, músicos que serán decisivos en la aparición del blues-rock progresivo a finales de los 60 (Cream, Jimi Hendrix, Ten Years After) y, posteriormente, del hard-rock. El propio Eric Clapton dejó bien claro en cierta ocasión lo que el blues representaba para el rock. "El rock es como una pila eléctrica; cada cierto tiempo hay que regresar al blues y volver a cargarla". Mas claro imposible.
Gracias a la intervención de los músicos blancos, el blues alcanzó en los años 60 un estatus que será ya inamovible, y que continuará ostentando en décadas subsiguientes, a pesar de que en los años setenta el blues no viviera precisamente una de sus épocas doradas; el jazz-rock, el rock sinfónico, el heavy metal, el punk o la new wave refulgieron con tal fuerza que el blues se vió eclipsado y relegado a lo que pudieran hacer artistas provinientes de tiempos anteriores como Muddy Waters, B.B. King o Albert Collins. Su posterior renacimiento en los años ochenta de la mano de artistas conocidos por casi todo el mundo (Robert Cray, Johnny Coperland, Luther Allison, Son Seals, Joe Louis Walker, Lucky Peterson, The Kinsey Report) no hace sino reiterar la validez y continuidad de un genero ya inmortal y envuelto de la atrayente aureola de los clásicos.
No me gustaría terminar este artículo sin mencionar, aunque sea de pasada, a otros músicos importantes pero quizá no tan conocidos, y sin los cuales no se explica la tremenda variedad y eclecticismo que el blues ha llegado a alcanzar. En esta potencialmente larguísima lista figurarían artistas como J.B. Leonoir, Jimmy Reed, Homesick James, Guitar Slim, Little Milton, Clarence Brown, Big Mama Thorton, Sunnyland Slim, Big Joe Williams, y muchos mas cuya enumeración sería pródiga y tediosa para las características de este artículo. Tampoco habría que olvidar el papel primordial que jugaron en su día sellos discográficos como Chess Records (comandado por los hermanos Phil y Leonard Chess), Alligator, Vee-Jay, Modern, Mercury, Aladdin, Specialty, etc. Y...bueno, vamos a dejarlo ya. La cuestión es que, hoy por hoy, el blues es un genero que goza de una salud envidiable y un reconocimiento fuera de toda sospecha.
